— Год назад, когда вы ставили спектакль «Я не убивала своего мужа», вы рассказывали, что именно в Москве прочли «Мастера и Маргариту» Булгакова и даже пошли на Патриаршие пруды посмотреть все своими глазами и оказались там ровно в момент заката, как Берлиоз и Бездомный в начале романа.
— Да-да. И я снова привез книгу с собой. Я всегда беру ее, когда еду в Россию. Обязательно иду на спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре Наций, если он идет в эти дни. Спектакль длится пять часов, но я его обожаю. Моя мечта — поставить «Мастера и Маргариту» в Китае.
— Вы делали шоу по мотивам «Собачьего сердца»: ставили его в прямом эфире на китайском телевидении. Чем вас так привлекает Булгаков?
— Мы в Китае очень любим всю русскую литературу: Достоевского, Пушкина, Толстого. В Булгакове есть нечто магическое, потустороннее. Это завораживает.
— А что скажете про «трудного» Чехова?
— Чехова, безусловно, у нас любят, студенты театральных вузов прекрасно знают «Чайку», «Трех сестер», «Вишневый сад», это база. И зрители Чехова ценят. Но я сам никогда его не ставил, для меня он действительно труден. Может, дело в возрасте (мне тридцать три), может, в жизненном и профессиональном опыте. Но думаю, после сорока попробую взяться за Чехова, причем в Театре Наций. Мы говорили об этом с Евгением Мироновым, художественным руководителем Театра Наций. Он сказал: «Давай сделаем три спектакля. Один — по китайской литературе. Второй — по современной русской. А третий — по Чехову».
— Ставя спектакль «Я не убивала своего мужа», вы говорили, что работать с российскими актерами было интересно, но непросто. Спустя год они лучше чувствуют то, чего вы от них хотели добиться?
— Я искренне люблю актеров нашего спектакля. Ставя его, я впервые работал с российскими актерами, и это был для меня вызов. Русский актер много, даже слишком много думает, все идет от головы. А в китайской театральной традиции, напротив, важно движение, экспрессия чувств через тело. И мы много с ними работали именно над этим. Они учили меня своей школе, я их — своей. Это был шанс, которого я давно ждал, — скомбинировать систему Станиславского и систему китайской оперы. Перед каждой репетицией мы по часу занимались с актерами сценическим движением, пластикой, танцем, и, насколько я знаю, они продолжают эти тренировки, так что прогресс точно есть.
— Век прошел с момента, когда Станиславский предложил свою систему. Не пора ли уже ее реформировать?
— Хорошее слово — «реформировать». Я здесь как раз за этим. В 1935-м в СССР с гастролями приехал Мэй Ланьфан, большой мастер пекинской оперы, исполнитель ролей женского амплуа дань. Станиславский и Мейерхольд видели его на сцене и были поражены, особенно Мейерхольд. Он тогда сказал: «Новые поколения должны «поженить» русский театр и китайскую традицию». Потому я и приехал.
— Давайте поговорим о китайском театре, о пекинской опере. Вы ведь сами постигали это многовековое искусство. Детей начинают учить в возрасте четырех-пяти лет. Родители находят мастера и отдают ребенка в его семью. Там он растет и постигает азы профессии. Но как в четыре года вообще можно понять, есть ли у ребенка драматический талант?
— Конечно, это в первую очередь желание родителей. Например, если они сами из сферы искусства и хотят, чтобы ребенок продолжил династию. Впрочем, предрасположенность стать хорошим актером китайской оперы можно увидеть даже в раннем возрасте. Несколько моих ассистентов прошли обучение этому искусству. Они рассказывали мне, что уже в три года прекрасно пели, были миловидны и очень гибки. А это именно то, что нужно. Попадая в дом к мастеру, ребенок становится его помощником во всем. Например, подает чай или делает массаж. И тренируется по десять часов в день, с момента пробуждения. Тренировка — это в первую очередь физические упражнения. Надо, скажем, несколько часов стоять в одной позе. Так день за днем формируется тело актера пекинской оперы — это что-то вроде занятий балетом. Такое базовое обучение длится семь лет. И лишь затем выбирается амплуа и ученик с мастером приступают к разучиванию пьес.
— В пекинской опере есть четыре амплуа. Выбрав, его уже нельзя изменить в течение жизни. Но как выбрать, когда ребенку всего лет двенадцать? Он ведь, взрослея, может сильно измениться чисто внешне, потерять высокий голос, если, скажем, выбрано женское амплуа.
— Решение за мастером. Разумеется, он принимает во внимание телосложение и внешность, но еще и то, какой у ребенка темперамент, характер, личность. Хотя если девочка красива, она, скорее всего, станет цинъи в амплуа дань. Дань — женское амплуа первого плана в пекинской опере, у него несколько подтипов, роли цинъи, положительных молодых девушек или замужних женщин, требуют от исполнительниц внешней привлекательности и, в частности, предполагают исполнение вокальных партий фальцетом. Несколько веков в пекинской опере было запрещено выступать женщинам, их роли исполняли мужчины, но с 1950-х годов дань, как правило, играют женщины. Если мальчик атлетичен, он, вероятно, будет ушэн. Это главное мужское амплуа, оно требует от исполнителя хорошей акробатической подготовки. А если ребенок небольшого роста и при этом живой, подвижный, веселый, он может работать в комическом амплуа — стать чоу. Но чтобы добиться успеха в пекинской опере, нужны десятилетия. После семи лет базового обучения еще десять, а то и пятнадцать лет учишь пьесы и только потом выходишь на сцену. А дальше набираешься опыта, глядя на коллег-мастеров. Это работа на всю жизнь.
— Не пора ли и это реформировать?
— Я как раз это и делаю. Для того и изучал западные театральные системы, чтобы, вернувшись на родину, менять традицию (Дин Итэн в течение пяти лет учился в Дании у Эудженио Барбы, итальянского педагога, теоретика театрального искусства, основателя «Один-театра» в датском городе Хольстебро и метода театральной антропологии, опирающегося на системы Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова, Ежи Гротовского и других мастеров. — Прим. ред.). Свой подход называю «новым китайским культурным кодом».
— Как молодая китайская публика воспринимает пекинскую оперу? Не кажется ли она ей архаичной?
— Тут любопытно другое. Молодежь, увидев мои спектакли, идет смотреть пекинскую оперу. Видит ее элементы в моих постановках и хочет узнать, как это все выглядит в традиционной версии. То есть я, по существу, привлекаю в старый театр молодое поколение. А пекинская опера действительно театр старый: на спектакли ходят очень взрослые люди, постановки оторваны от жизни, полны клише. Но, надо сказать, есть ведь не только пекинская опера. В Китае сотни школ: есть хэнаньская опера, сычуаньская, гуандунская и так далее. Что касается западной театральной школы, очень сильна система Станиславского. Ее изучали еще в начале прошлого века повсюду: в Шанхае, в Харбине, в Пекине. В 50-е советские преподаватели работали в Центральной академии драмы в Пекине. Из англосаксонских традиций востребован классический шекспировский театр. А еще популярны американские мюзиклы, начиная с 80-х годов. Сейчас они в Китае везде, имеют большой коммерческий успех. Тексты не оригинальные, переводятся на китайский. Создаются и оригинальные китайские мюзиклы, их множество. Мне регулярно предлагают поставить спектакль в этом жанре, но я пока не брался. Может быть, когда-нибудь попробую.
— С чего вообще начать погружение в китайский театр? Скажем, какие три спектакля первым делом стоит посмотреть в записи?
— Мой «Я не убивала своего мужа». Я поставил его в Китае до того, как представил русскую версию в Театре Наций, и эти спектакли отличаются. Роман Лю Чжэньюня выдающийся, и китайская постановка открывает иные его грани. Еще советую посмотреть на игру упомянутого Мэй Ланьфана. Это великий актер, его работы — своего рода окно в китайский театр. Многие спектакли записаны на пленку. Например, «Пьяная наложница». Мэй Ланьфан, мужчина, играет красавицу и при помощи танца и пения демонстрирует все стадии ее опьянения. Феноменальный был актер. А третий спектакль — тоже мой, «Чайная» по пьесе Лао Шэ. Это одно из лучших произведений в истории китайского театра. Действие начинается во времена империи Цин, в первые годы ХХ века, и разворачивается на протяжении 50 лет. Люди приходят в одну и ту же чайную в Пекине — мы видим, как они меняются, как на них сказывается происходящее со страной, с обществом. Я привозил этот спектакль несколько лет назад в Санкт-Петербург и размышляю над тем, чтобы поставить его в России.
— А как же «Сирано де Бержерак», который вы в прошлом году показывали на Международном Тихоокеанском театральном фестивале во Владивостоке? Его, мне кажется, тоже стоит увидеть.
— Да, этот спектакль прошел во Владивостоке с успехом. Я поставил его в Национальном театре Китая, едва окончив Пекинский университет, это была моя первая работа. Публика тогда была не слишком знакома с пьесой Ростана. На заглавную роль я выбрал актрису, и это очень понравилось зрителям. Причем актриса была не простая, а Чжуя Яньманьцзы, звезда китайского кино. И в целом мы представили эту историю не так, как принято на Западе.
— Например, бутафорский огромный нос вы актрисе не приделывали.
— Да. Потому что он в сердце. У каждого из нас в сердце есть огромный нос, который мы считаем уродливым, которого стесняемся и который скрываем.
— Следующая тройка — фильмы для знакомства с китайским кинематографом. Вы ведь и сами актер.
— Вот свою работу и порекомендую (Смеется.). В 2021-м я снимался на телевидении в реалити-шоу Theatre for Living, «Театр для заработка». Нас было восемь молодых актеров, режиссеров. Мы жили вместе, денег не было, и мы зарабатывали их как могли: играли, выступали на улицах. А заработав, делали постановки. «Собачье сердце», о котором мы с вами вспоминали, было одной из них. Шоу очень смешное и остроумно придумано, получило премию Asian Television Awards как лучшее реалити-шоу 2021 года. А из художественных фильмов для знакомства с современным китайским кино рекомендую «Героя» Чжана Имоу, который в 2003-м был номинирован на «Оскар». Эта картина была одной из тех, с которых начался международный коммерческий успех нашего кинематографа. Ну и конечно, «Чунгкингский экспресс» Вонга Карвая, мой любимый фильм. Но, думаю, вы уже видели и его, и «Героя». Знаю, что Вонг Карвай популярен в России.
— Это правда. Давайте составим еще одну тройку — книги.
— Во-первых, «Лунь Юй», составленная учениками Конфуция на основе его высказываний и бесед с ним. Это лучшая книга для того, чтобы попытаться понять, как мыслят китайцы. Затем «Устал рождаться и умирать» современного классика Мо Яня, лауреата Нобелевской премии по литературе 2012 года. Кстати, в следующем году я представлю спектакль по этому роману в Александринском театре в Петербурге. А в новосибирском театре «Старый дом» покажу «Смех и слезы» по роману Лю Чжэньюня, и это третья книга, которую я советую прочесть. «Устал рождаться и умирать» и «Смех и слезы» очень известны у нас в стране, это превосходные примеры современной китайской литературы.
— Вы часто подчеркиваете, что молоды. Это ключ к новому китайскому театру?
— Да, для нас, молодых, театр — дело интимное, в отличие от режиссеров предыдущего поколения, которых занимали большие темы: война, революции, история. Лично для меня театр — нечто очень близкое. В театре мне хочется говорить о сокровенном, о том, что внутри меня, не размышлять о вечных вопросах, не анализировать эпохальные события. Я ставлю то, что в моем сердце.
Беседовал Альберт Галеев
