— Екатерина, вы оказались в профессии по призванию? Был ли театр, и, в частности, опера, в вашем детстве?
— Я рисую с раннего детства — со мной занимался мой дядя, художник Сергей Иванович Мельников, кроме того, я посещала художественную школу. И всегда очень любила читать. Обнаружив пересечение этих двух увлечений в профессии иллюстратора, я довольно четко представляла себе будущее. Я никогда не интересовалась театром и совершенно не планировала связать с ним свою судьбу. Но в один день все изменилось. Однажды, будучи в выпускном классе, едва закончив читать великий роман Михаила Афанасьевича Булгакова, я оказалась в театре МХАТ имени Горького на спектакле Валерия Романовича Беляковича «Мастер и Маргарита». Влюбилась в этот спектакль, режиссуру, в игру актеров. На огромной сцене практически не было декораций, только 12 жестяных листов — и всё! Меня восхитило, как можно было прийти к такому простому приему, решить с его помощью все сцены романа, как смогли актеры в этих условиях рассказать сюжет непростого произведения и настолько увлечь зрителя. Позже я пересмотрела все спектакли Беляковича и принялась за других режиссеров. Театр поглотил меня полностью. На третьем курсе начались мои отношения с оперным театром: тогда с теперь уже состоявшимся режиссером Елизаветой Корнеевой мы сделали свой первый совместный спектакль «Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини.
— Вы организуете пространство, где разворачивается представление. Проведите нас, неискушенных зрителей, в закулисье и расскажите, как создается изобразительно-пластический образ спектакля?
— Все начинается со знакомства с произведением. Затем мы разговариваем с режиссером о концепции, о чем будет наш спектакль, чего хотим мы, какие пожелания и возможности есть у театра, что для нас важно и какими средствами хотим рассказать об этом зрителю. Идет сбор материала — фотографии архитектуры, людей, природы, зарисовки различных предметов, цитаты, ткани. Затем появляются первые черновики, которые перерастают в финальные эскизы. Создается макет спектакля в масштабе 1:20, габаритные чертежи, опись декораций, костюмов, реквизита. После утверждения проекта с театром к выпуску спектакля подключаются мастерские, работа которых не прекращается вплоть до премьеры. Иногда с момента первого разговора о проекте до дня премьеры проходит пара месяцев, а иногда и пара лет. Факторов, влияющих на сроки, много, но каждый раз это как маленькая жизнь.
— Расскажите о самых необычных или сложных декорациях и реквизите, над которыми вы работали. Как вы считаете, уместны ли на сцене настоящие огонь или вода?
— Сложно выделить что-то необычное, мне кажется, театр уже привык ко всему. Наверное, здесь можно рассказать о недавней премьере оперы «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти в Екатеринбургском театре оперы и балета, где декорационному цеху выдалась непростая задача создать внушительное поле ржи, состоящее из отдельных реалистичных колосков, а не нарисованных фрагментов на ткани, так как для меня это было принципиально. Или, например, огромный надувной паук в детском спектакле «Волшебник Изумрудного города» в Химкинском театре «Наш дом», размах лап которого занимал практически всю сцену, а управлялось это существо всего одним актером. Но думаю, все самое необычное я приберегла для предстоящего театрального сезона, а конкретно для оперы «Алиса в Зазеркалье» в Екатеринбурге. Этот спектакль совместит в себе множество необычных и интересных декораций, костюмов и реквизита, такого я еще не делала.
Что касается огня и воды, в театре они, конечно, производят определенный эффект. Зритель остается под впечатлением от спектаклей, во время которых идет настоящий дождь или когда на сцене создается целый бассейн. Никакая проекция этого не заменит. Но следует всегда убеждаться в том, что это не эффект ради эффекта. С огнем сложнее, он представляет опасность в театре. Существует масса способов имитировать его, например в камине, а если понадобится визуализировать пожар на сцене, то пусть это станет головоломкой для художника с режиссером, ведь театр — это прежде всего визуальный образ, а не кинематографическая действительность. Хотя на камерной сцене я всегда отдам предпочтение настоящей свече, а не светодиодной, так как здесь особая атмосфера со своей энергетикой.
— Во времена, когда над оформлением спектаклей работали такие художники, как Константин Коровин, Александр Бенуа, Михаил Врубель, сценография была в основном рисованной. Что изменилось с тех пор, какие возможности в плане оформления сцены есть сейчас у театров?
— В первую очередь поменялось взаимоотношение между режиссурой и сценическим оформлением. Декорации перестали существовать только как обозначение места действия. Конечно, и в эпоху этих художников имели значение цвет, форма как способ выражения настроения персонажа или характера событийного ряда, но со временем сценография пошла еще дальше, все больше переплетаясь с режиссурой. Появилось множество новых материалов и способов технического оснащения сцены. Стало возможно практически всё! Театр может создать полностью мобильную сцену, которая будет менять угол наклона прямо во время действия, создавать голограммы, выстраивать целые города, залить ледяной каток, управлять погодой, создавать фантастические световые картины. Проще перечислить, что невозможно, и то найдутся те, кто это быстро оспорит.
— Какие спектакли из мирового репертуара произвели на вас самое сильное впечатление? Есть ли материал, с которым вы мечтаете поработать?
— Мне запомнились «Сонеты Шекспира» Роберта Уилсона, «Корабль дураков» Дениса Сергеевича Бокурадзе. В свое время большое впечатление на меня произвел прекрасный визуальный спектакль Николая Рощина «Пчеловоды». Нравится, как с пространством работает в своих постановках Джеймс Тьерри. Для меня понятие идеального оформления складывается внутри конкретного спектакля, даже для одного и того же произведения оно может быть разным, здесь роль играет режиссерское решение, насколько оно будет точным относительно произведения в рамках представленной сценографии. Мечтаю поставить пьесу «Гедда Габлер» Генрика Ибсена — у меня даже макет уже есть. Что касается оперы, наверное, мне было бы интересно поработать с «Фаустом» Шарля Гуно.
— XVIII и XIX века были эпохой оперы, которая являлась своего рода музыкальным Голливудом со своими блокбастерами и артхаусом. Но главным искусством XX века стало кино. Как вы думаете, почему оперные театры не превратились в кинозалы, а нарядная публика, готовая рукоплескать и кричать: «Браво!» — все еще ходит на «Свадьбу Фигаро», «Кармен» и «Травиату»?
— Нельзя сравнивать театр и кино, как бессмысленно сравнивать живопись и фотографию. Это разные виды искусства. Театр — это энергетический обмен между зрителем и актером, который существует здесь и сейчас. Театр — это симбиоз всех искусств, и зритель чувствует себя его частью. Он видит и слышит то, что на следующем спектакле с этим же названием, в этом же зале, с таким же составом другой зритель уже не услышит и не увидит, потому что на сцене люди, проживающие каждый спектакль по-разному. Я очень люблю по несколько раз ходить на одни и те же постановки, так становится понятно, как живет спектакль, люблю подмечать, что нового добавили актеры: любые спонтанные внесения оживляют постановку. Театр позволяет оторваться от реальности и погрузиться в другой мир, который появляется прямо на ваших глазах, а это, согласитесь, настоящая магия.
Фото: Екатерина Шатохина, Иван Мохнаткин, Андрей Минаев
